人生的形式

“文革”期间，青年张伟一边从事繁重的体力劳动；一边在业余时间里开始作画。1973年，张伟在北京的公园里写生时结识了杨雨澍。此后，他便常常与赵文量和杨雨澍等画家在工作之余到北京的市郊写生，结成了亦师亦友的关系。他们远离城市、避开政治的喧嚣，在宽厚包容的山林湖水间写生。他们专注于近距离地描画风景、静物和身边的朋友，画面寄情寓意。这与当时普遍的远景式创作泾渭分明。在极端年代中，他们将个人的心境和主张充分地融合在绘画的形式与内容之中，寻得内心的释放，使这些作品具有内在的张力。艺术创作和交往成为他们在非正常的社会环境中保存个人与自由的精神港湾。他们也因此形成了一个松散的团体，后来称为无名画会。

1978年，思想解放和改革开放的提出，使创作自由与民主成为时代的强音。张伟和他朋友们的作品在此时备受关注，这与老一辈革命家和艺术家在“文革”结束后重新获得话语和权力有关。江丰、刘迅等经历过新民主主义革命的艺术家，在此时获得平反并重返要职。他们曾受五四新文化运动的洗礼，也深受政治运动之苦，由衷地珍视和支持创作的民主、自由与多元。他们敏锐地把握时机，制造机会，让“文革”期间溢出政治规约的创作有机会被展出和讨论。

此时，“后文革”美术的光谱展露出了诸多面向：以新神代替旧神的表现领袖形象作品，革命先烈与普通英雄的大量复现，以表现普通人为“主体中心”的人道主义艺术（包括“伤痕”绘画和乡土自然主义绘画），对视觉美的追求，包括文人山水画、花鸟画、风景静物画、装饰画、和一时大兴的人体写生等。由北京机场壁画掀起的唯美热多以色彩、线条、形象（多为少女的形象）、动态，将原型稍加提取后再现，基于对印象派的粗浅理解之上组织形与色。这个时期的理论思潮也趋向对艺术的自身形态，如形式美（抽象美）、审美功能、现实主义以外的多种创作方法的肯定。无名画会成员们的风景静物画色彩鲜明华丽，充满了丰富的表现力，是构成这个斑斓色谱的一抹亮色。

在无名画会1979年举办第一次展览之后，张伟便离开了团体，这既有具体的事由，也与张伟此时的艺术取向有关。他已经准备好向抽象的形式发展了，也将自己对自由的向往寄予了抽象艺术。“从此，在我的画面中出现的色彩和笔触都不再具有象征意义和文学性。让画儿以绘画自身而存在，给绘画更多的自由。”[1] 此前多年面对自然写生的经验，锻炼了他迅速把握瞬间的感受、简化描绘对象的能力。虽然以油画作画，但早在无名时期，张伟就常借鉴中国水墨画的笔法，在画面中留下许多空白，以无胜有。渐渐地，在画面中留有很多空白成为他的一种习惯和绘画语言。当时，张伟认为，只有抽象的形式才能摆脱外在形象和直观色彩的制约，达到更为单纯的自我表现，更自由的个性抒发。这使张伟所探索的抽象形式，在根本上有别于新时期唯美艺术家对于抽象美的理解。他们多将抽象界定为对形式的概括和组织。即使是当时激进派的唯美画家，也会片面地认为，抽象画主要是图案纹饰和装饰性绘画，甚至从装饰性和形式美感的角度去看待塞尚、马蒂斯等现代艺术，将西方现代绘画误解为形式的革命。[2] 1979年，艺术家和理论家围绕艺术本体与“自我表现”展开争论，其中既有基于以往反映论之上的反对意见，认为表现抽象的绝对自我的艺术不是真实的艺术；也有将“自我表现”等同于艺术的个性、风格、气质等主观因素的意见，对其进行肯定；还有少数认为，“自我表现”不仅仅是艺术个性，而是人的价值的体现。虽然张伟并没有直接加入这个论争，但他在实践中将抽象创作与自我表现和个人的价值联系在一起，这在本质上更倾向于最后一种观点。

从1978年开始，相比此前，张伟的生活境遇有了一定的改观。他卸下了装卸工的重担，调入北方昆曲剧院，从事舞台美术设计。因为工作的需要，他接触到一些中国画、建筑、家具、器皿和饰物方面的知识，也开始喜欢上昆曲和京剧，逐渐有意识地亲近中国的传统形式。加上童年时家庭耳濡目染的经历，他开始试图在绘画中借鉴中国传统水墨、书法，甚至京昆舞台艺术等诸多元素，比如传统艺术中的气韵、笔法和布局等，开拓抽象绘画的探索。受杨雨澍“平薄简捷”的影响，张伟追求画面的清薄飘逸，在纸板、木板和宣纸上都进行过尝试。在这期间，张伟还曾爬上梯子，将一桶用很多松节油稀释的蓝色颜料从4米高的地方扔下来，色彩落在画布上形成极大的冲击力，颜料也溅得四处都是。

1979年至1985年之间，张伟多与朱金石、马克鲁、唐平刚、秦玉芬、赵刚等在无名画会时期就有交往的同辈艺术家切磋和探讨，随后，冯国东、王鲁炎和顾德新也加入他们的讨论。他们每天除了各自在家画画，就是互相看画，或聚在张伟与李珊家讨论至深夜。他们都是没有受过艺术学院的教育，却执意以艺术为志业的青年，充满了无拘无束的求索精神，沉浸在艺术的探索之中。他们风格各异，但都同样心怀对艺术自由的热切向往。而此时，官方艺术体制仍循序渐进、小心翼翼地推进创作上的转向，形式探索是在极其有限的范畴之内展开的，其边界始终是对官方意识形态的顺应。

1974年12月31日，张伟在家中举办由十几位朋友参加的地下画展。这个举动即使在“文革”后期也是冒着一定风险的。从1982年底开始，张伟又开始在家中为自己和朋友办展。这些活动吸引了一些当时在北京的外国朋友，其中既有媒体人、文化人，也有使馆的工作人员。这些外国朋友有的给他们带来了西方艺术文化的信息，有的带来了收藏家，有的后来帮助他们中的一些人离开中国。他们与周围的朋友们形成了一个充满凝聚力和自由主义精神的文人俱乐部。

1980年代初期，这个活跃于北京，以探索抽象绘画为主的松散团体无形中暗合了1930年代“京派”文学圈的价值理念和自我定位。1928年6月北伐军驱逐北洋军阀，北京改名北平后，失落了政治中心的地位，变为了一座“文化城”。在1930年代意识形态的年代里，北平相对淡化的政治空气为一批自由知识分子提供了避风港，一批寄生于北平及其附近大学区内的学士文人，产生了一种相互趋近的思想倾向、生活态度、审美趣味和文学风尚。他们生活环境相对稳定，政治态度温和，在文学上有着较为接近的审美化和风格化的共同追求。因此，“京派”并不是一个严格的流派概念，也无法用单纯的政治概念来理解，更不是一个纯粹的地域概念。[3] 张伟与他的朋友们之间也有一种趋近的思想倾向和艺术风尚，他们将人的价值和自由表达的信念与艺术上的取向结合起来，既不直接批判现实，也不陷入从形式到形式的唯美探索，这与学院派艺术家在框架里的探索有着本质上的区别。

1980年代上半叶，政治气氛时紧时松。这对经历“文革”后信仰自由的艺术家们带来不少的束缚与障碍。1985年秋，张伟联合十位画家计划举行题为“涂画展览会”的抽象画展。展览未公开展出就被北京市公安局查封。1986年11月，受“中国前卫艺术”画展邀请，张伟到美国参展，并选择留在他国，一去就是16年。在美国，张伟曾因在街头卖画被抓，并因此加入了以保护个人言论自由的权利为主旨的民权组织，上街游行，通过7年的行动争取到合法的权益。在此期间，他也画了许多有明确针对性的政治漫画。在美国，自由无拘束的气氛强化了张伟原有的对自由主义和个人主义的信念。在美期间，他也画了很多大幅的抽象画。他既受抽象表现主义和极简主义的吸引，也因离国太久，对中国的人文意识和传统的美学观更加着迷。他在作品中增强了对于这些资源的运用。石涛强调的“一画”和宋瓷的沉静，都同时影响着他的创作。

2007年11月，搬回北京两年后，张伟在北京举行了个展，展示新作。他将自己的艺术形容为“力图创作一种更为单纯的艺术”。所谓的单纯并不是1980年代后期中国艺术界提出的“纯化语言”或追求的“去意义“。“去意义”与“纯化语言”都是在一种二元逻辑里简单化地理解形式与内容的相互关系的结果，也是主题先行和艺术政治化的遗产。张伟对于单纯的认知落脚于“尽量排除绘画中各个部分必须是有关联的概念”，他把一块画布当作一个“立体的空间”，任意把他喜欢的色彩或东西放在里面，对于形象、材料、形式和色彩不分等级。他强调“放弃对现实生活的描述和对具体事物的再现，摆脱传统手工技巧，甚至自我中心的态度”。[4] 游戏心理常常会带张伟进入最佳的创作状态，他善于利用偶然的发现来完成作品，注重创作的过程。在诸多尝试之中，张伟就曾在2012年，骑着哈雷在画布上作画，通过机器制造更为自由的表达方式。

2012年开始的摩托车绘画在此后经历了三个阶段的变化。在第一个阶段，张伟仍然在画面中营造出类似于水墨画的意象，存留了风景的影子。在第一幅画作“PWMC1”中，张伟用轮胎蘸起原料，在画布上滚过。他也交织使用画笔，结合浓淡用色，制造画面中暗与亮的部分。画面上墨色与绿色相交错，一片葱郁的林间依稀可见。他用轮胎痕迹模拟笔触的印象，其中既有非常控制和紧张的线条，也有迸发和滴溅的走势。靴子在画布上行走留下的痕迹，强化了画面的动态之势。同样也是用摩托车轮胎绘制的“PWMC4”，则是一幅初夏荷塘的风景画。在这个阶段的尝试中，张伟也会对不满意的画作进行裁剪，分离和分解画布上的意向。这个阶段的多数成果都是简约和高度概括的风景画。虽然没有任何具体的形象出现，但隐约的形质让人一下子就能联想起中国画的构图。很快，张伟又进入这个试验的另一个阶段。他用轮胎碾压的条纹痕迹覆盖画面，并让一些符号在中间浮现出来，比如五角星、靴子和高跟鞋等物品的形状。这些符号并没有任何意义的指向，它们是波普艺术的影响在张伟身上留下的痕迹。

很快，这个阶段被2014年一次杂志的拍摄邀约偶然打断。为了拍摄需要，张伟只要在画布上做出用摩托车作画的样子，不带任何创作的意图。他却在这次任意的骑行和表演中获得了意外的收获。他发现，这些不受具体形态约束的碾压痕迹在画布上可形成更加自由奔放的语言，具有直接的冲击力和感染力。从此，他便更加放弃对于画面图形的控制，更充分地去释放其中不受控制的成分，强化不经意和意外所出现的视觉表现力。这三个阶段的探索历程综合了他多年以来的艺术经验，从具象入手，到符号的出现，再到叙事和意义的完全消除。张伟借助机器作为媒介，来消除手与画笔做画的惯性和人为的羁绊，最后从这些经验走出来，获得更宽广与从容的境界。

2021年是张伟可以合法骑行哈雷的最后一年。过了今年，张伟就70岁了，超过了法定可以开哈雷上路的年龄。为了向心爱的哈雷告别，张伟在今年6月从北京骑着哈雷一路向西，开到敦煌。告别哈雷骑行的另一个仪式就是再次以哈雷为画笔，将两种表达不受束缚的天性的象征：哈雷与抽象绘画，巧妙地结合在一起。这也是此次星空间展览的主旨。

1930年代，“京派”文学的代表人物沈从文在他的小说中将乡村理想化，肯定了淳朴、自然和野性的力量与价值。他的代表作《边城》描写的是一个未受现代文明污染的世外桃源，强调了自然与天性天真未凿、古老淳朴的品质。沈从文说，他的小说所表现的是一种“人生的形式”，一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。[5] 2010年，《北京商报》旗下的《中国当代艺术周刊》将张伟作为封面人物，以《张伟：游荡在路上》为题做了整版的介绍，刊登了骑着哈雷、潇洒不羁的张伟，以及两幅他的画作。两年后的一天，张伟骑着摩托车，将蘸满油彩的轮胎在这张报纸上来回碾压，有用红色油彩压印的胎痕，也有黑色油彩叠加在红色油彩上面的。报纸中对张伟的介绍与张伟的轮胎印记结合成一幅幅张伟的“自我肖像”。张伟与他的同龄人一样，经历了思想禁锢与思想解放这两个特殊的历史时期，也目睹了政治对于个体的摧毁和集体对于个体的强大吸力和改造。对于艺术深沉的爱，使他与朋友们从极端的现实中幸存下来。他始终没有加入任何主流或阪依权力，而是将寻求自由作为创作的终极主题。在这些张伟的摩托车画中，我们可见“生命一种最完整的形式，”其中蕴涵着对于自由、个人价值和自然天性深切的挚爱与信念。


[1] 张伟，为《从无名到抽象——拉尔夫·莱尔的收藏》撰写的前言，2021年，未发表。
[2] 高名潞等著，《中国当代美术史1985——1986》，上海人民出版社1991年版，第40页。
[3] 旷新年，《七、沈从文与“京派”》，《1928：革命文学》，人民文学出版社2017年版，第234页。
[4] 张伟，《从四合院到最高法院》，王爱和主编，《无名画集卷十：张伟》，香港大学出版社2009年版，第14页。
[5] 旷新年，同上，第251页。


关于策展人

卢迎华，艺术史家、策展人，现任北京中间美术馆馆长。她于2020年获墨尔本大学艺术史博士学位。她曾于2012至2015年间出任深圳OCAT艺术总监及首席策展人。2012年担任第九届光州双年展联合策展人、第七届深圳雕塑双年展联合策展人，2013年获得泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金，是2017年美国艺术史研究机构协会（ARIAH）首届“东亚学者奖”的四位获奖者之一。2013年至今，她与艺术家刘鼎进行题为“社会主义现实主义的回响”的研究，对叙述中国当代艺术的视角和方法论进行重新评估。
 
卢迎华曾担任全球艺术界多个重要奖项的评委：包括2012年威尼斯双年展金狮奖、2012年基辅平丘克艺术中心的未来世代艺术奖，2018年威尼斯建筑双年展菲律宾国家馆评委，2019年Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖与Rolex劳力士创艺推荐资助计划、2020年集美·阿尔勒国际摄影艺术季发现奖与2021年Hyundai Blue Prize青年策展奖等。2019年至今，她一直担任东京当代艺术奖评委。