简介
信 使
有关这个展览的故事不得不从一张缺席于展览中的作品《过明故宫所见》谈起。1910年5月，辛亥革命前夕，广州民主革命党人、同盟会会员、摄影家、艺术家潘达微（1880-1929）与好友樊增祥（1846-1931）、江孔殷（1864-1951）相聚南京，席间谈政事，感时怀。第二年春，广州起义失败，众多革命党人被害，暴尸集市，潘达微冒险前往收敛遗骸，江孔殷以威望担保，将烈士们安葬于广州黄花岗。《过明故宫所见》这一二开团扇面作于三人见面之际，正面为潘达微刻画的野草丛生、破败潦倒的南京明故宫附近的中山门城墙，背面为樊增祥题字，以诗书画的形式记载了大历史中三个个体的一段侠义之交。
刘鼎倾心于这幅他未能收藏到的作品，是因为这件集画、诗、时政和人事于一体的作品承载了诸多与他相关的信息。对于他来说，这件作品就是一个穿越时空的信使。作为当代人，他与这件作品，也与这件作品的历史语境产生强烈的共情。这幅充满忧郁的画面以景言情，以荒寂的城墙比喻画家眼中的祖国河山，诗意地传达变局之际人心的蛰伏和低落之感。这种感受可以代言刘鼎近年来的心迹。刘鼎曾计划把这件作品包括在他的这个展览之中。
刘鼎常常把不同世代的艺术家和他们的作品作为自己的同行和朋友，向其学习，与之对话，互为信使，在对话和共情中编织一个有关意义之网。潘达微之旧作虽然缺席此展，也可以说，它与刘鼎广泛浏览接触和深入学习的诸多古今中外的作品一起，通过各种无形的方式在场于刘鼎的创作和展览现场之中。
通过作品思考、铭刻现实与历史，包括寄身其中的个人遭遇和心境，这样一种现实主义的创作方式贯穿了整个展览。《就这两天》来自一张拍摄于2018年的照片。那一年，北京驱离流动人口，瞬间让许多人居无定所之际。刘鼎在四环外的一座立交桥下抓拍到一张流浪狗的照片，图像中有人在立交桥墙上用涂鸦写下“几个月就忘了”几个字。事隔四年后，现实的情形并未改观，刘鼎也未曾忘记这个偶遇。他把照片打印在相纸上，用暗黑色、涂鸦式的笔触覆盖其表面，使整个画面仿佛一个肮脏无边的暗夜。刘鼎把这张涂抹过的照片裱在一片银色的铝板之上，用钢丝球在上面划出“2018年2月”，也即是拍下这张照片的时刻。拼贴和涂鸦，仿照的是无名氏在立交桥下留痕的方法。抓拍、粘贴、任意的涂抹和留痕，这些带有随意性的表达形式贴切地描述出了人在社会中浮萍般的生存样式。
在刘鼎看来，创作比艺术媒介本身的特质或者建立某个形式特征复杂得多，创作要与生活达到几近同一，都是内在于生命的实践。正是基于这种认识，刘鼎没有把他的绘画看作绘画本身，也不必纠缠于运用哪种媒介进行创作，它们都仅仅是抵达艺术的条条大道。《夜的世界》借鉴了电脑识别图像的方法，以图像堆叠和图像破坏的视觉方式，在纸上形成多层空间并存的视觉感受。涂鸦式的画面中暗藏了变化多端的精灵与题记式的经文片段。这些出自金刚经和莲华经的佛经经文是对多种世界和经验的描述：声音的世界、心灵的世界、颜色的世界等等。这些描述让人们超越即时和眼前的经验，获得一定的超越性的视角来把握个人的存在。刘鼎在画中转抄这些字句片段，既将它们作为图像的构成，也借助它们来传递意义。
《世界的词语》选择了一些记录冲突性很强的国际政治事件现场的新闻图像入画。在图像处理上，刘鼎通过破坏性的笔触，以及让图像与图像之间彼此覆盖的手法，将这些来自现场的新闻图片“掩映”在其中。这种蒙太奇的图像编辑手法模拟人们今天认知和描述世界的途径——既展示、暴露，同时也遮蔽、装饰现实，形成一种描述社会现实的新语言。在这个展览中，形式成为现实的证言。作品与作品之间互为镜像、灵媒，对彼此内在的信息进行传递和强化。
创作于2008年的《献给情绪性舆论制造者的墓碑》与最新的作品《悲与欣——摹陈卓坤画意》之间虽相隔近14年，这两件作品连在一起，共同构成了艺术家持续探索自身经验，并由此与历史产生共鸣的基本路径。2008年，在受到来自同行的网络攻击之后，刘鼎努力跳出个人遭遇的沉重，以此事件推动其探究潜在于攻击者意识的渊源。这不仅仅是他的个人遭遇，也是近几十年来中国艺术史上的一个症候。他将思考的重点放在了理解自1980年代以来弥漫在中国艺术界的“西方影响的焦虑”的来源。经过数月的沉默与深思，刘鼎创作了一件既带有蔑视又显得自我克制的作品《献给情绪性舆论制造者的墓碑》，构建一个带有浓郁的象征主义意味的墓碑群，以此召唤暗黑和悲凉之境，表达个人的态度。
这是刘鼎艺术生涯中一件具有转折意义的作品。在这件作品之后，他的创作从借助文化研究的视野对现实片段进行描摹，转向对自己，对艺术，和对社会的思想探索。他从艺术和思想史的角度解码前辈和同辈人的创作和话语的内在动力，并转化为多样的表达。其根本是他意识到对自我的认识的迫切性，他专注于发展自己艺术的内在复杂性，从而超越肤浅的形式层面的理解。他也要着力在他的时代中开拓一个空间，让作品可以存在多重意义，而不被狭隘的认知所裹挟。
刘鼎相信个体的处境只是理解事物和历史的起点，应该始终将人处于考察的核心，但同时又应该将人置放在更宽广的历史和现实坐标中来进行侦测。在这种意义上，人与历史可以互为信使，映照彼此。借助对复杂的心境、情感和历史的不断感知和体察，刘鼎在中国的艺术史中识别能与他心灵相通的挚友。深厚的艺术史修养是他解码过去的创作，与历史中的艺术家达成共识的前提。《悲与欣——摹陈卓坤画意》这幅新作意临了陈卓坤创作于1965年的纸本作品“万家墨面没蒿莱”，作品题目来自鲁迅1934年的七言绝句《无题·万家墨面没蒿莱》，控诉了日本侵略和国民党统治下荒凉破败的人间惨状。陈卓坤的原作刻画了出没河边蔓草间枯肠辘辘的野狗和被遗弃的骷髅、尸骨，构成了一幅悲惨生活的画面。此时，经历了1964、1965年文艺整风的陈卓坤将自己的哀和愤也倾注在阴沉的画面之中。
刘鼎将“万家墨面没蒿莱”的画面图像与其镜像的图像拼贴为一幅作品，在此基础上，他把陈卓坤在“文革”末期，多次刻画的金鱼形象“倒入了”画面的河流之中。陈卓坤通过这些祥和可爱的金鱼表达对劫后余生的淡淡的欣喜之情。刘鼎让陈卓坤生命中不同阶段的体悟共时地出现在同一平面之中，仿佛肖像了一个人的哀与欣，而同时注入的是他自己对今天生活的种种愁绪而又幽暗的希望。这两件作品都出自个体深陷低谷和经受挫败的历程，其忧郁的气息加强了整个展览的灰色色调。在一定意义上，《墓碑》构成了进入《悲与欣》的情感和思考基础，而后者则成为前者一种更宏大、立意更高的回响。
刘鼎善于在看他人和看历史中观照自己，体认生活，严肃而真诚地表达他的看法，推动着我们的思考。虽然时代和社会不尽相同，但对人的存在的诉说是穿越时代的永恒命题。这样的关切为刘鼎的创作注入了坚实的人文主义内涵，使其多种多样的形式探索，在保持与现实密切的关联与对话之中，超越形式本身。在这些创造新形式的工作中，动力来自于艺术家自己的目的的意识性，而不是感觉性的，其中隐含着深刻的社会批评。
在刘鼎的创作中，诗歌和艺术的实践并不是现实结束的地方，而是行动开始的起点。即使是身处一片暗灰的世界，他也要深切地体会它，予之以恰切的表达。在《十字街头的信使》中，他传唤出上个世纪二三十年代面对摇晃和开裂的世界的中国文艺家们，让他们站上证人席上，借助他们在彼时写下的诗句，来佐证和代言今天同样风雨飘摇的世界。当下的世界图景通过新闻图像进入刘鼎的拼图之中，但又即刻被他用电脑和手绘的线条、色块、图案、涂鸦等覆盖、遮蔽、掩映其中。如同一场进行中的官司，探寻真相的过程也恰恰是遭遇谎言和迷雾的经历，而亲历其中的个体也同时面临着抉择的压力和对自己人性的审视和考验。这是一个人人都可能成为证人、受害者、被告者、辨护者、陪审团的时代。这组作品向我们展示了介入现实的内在动力：对于政治、诗歌、艺术和信念的思索不是一种浪费，而是为寻求本质进行的自我集结。在对意义的建构中，这些创作超越了形式本身，成为内在于生命的语言。也基于这种超越性，这些作品本身，也将成为在未来诉说当下的信使。
