形式中的自由

天蓝色的底座上垂直地叠放着四只玩偶，它们如孩童梦魇中的场景一般，构成了这件让人挥之不

去的装置作品。整件雕塑几乎完全被滴落的白色树脂包裹着，犹如庞贝古城中还在移动就被石化

了的人体，戏剧性地瞬间凝固了。熟悉日本流行文化的观众会发现，雕塑中的玩偶是动漫人物“多

啦 A 梦”(Doraemon)。这只可爱的机器猫从22 世纪穿越到今天，用它装备的各种神奇发明来

帮助笨手笨脚的男孩野比大雄（Nobita Nobi）度过生活中的难关。这件雕塑装置《白色释放（猫

形机器人）2 号》［White Discharge（Cat Formed Robot）#2］（2015 年），是金氏徹平一组系列作

品中的一部分。金氏出色地将各种日常物品进行拼凑和变形，制造出欢快而古怪的雕塑装置作品，

并为人熟知。

这件仅75 公分高的多啦 A 梦图腾柱虽然没有雄伟的外形，却仍触目惊心。在几乎所有日本人

心目中，多啦 A 梦能够解决任何问题，在任何情况下都是一位值得信赖的朋友。因此，看到他

被白色的树脂降伏会给人手足无措的感受。而当白色的浓浆覆盖了他永远笑容可掬的模样，他的

无助更加令人毛骨悚然。值得注意的是，金氏一直将多啦 A 梦视为自己的英雄，这让他对这这

些小雕像进行的混淆的创作决定变得更加意味深长。事实上，这体现了他的一个核心的创作理念

——让事物脱离原本的意义、目的和内涵，并探索对其进行重新创造的可能性。在《白色释放》

这样的作品中，连最为家喻户晓的日本漫画人物都会让观众感到陌生。这是一种若非亲眼所见则

几乎无法想象的感受。

1978 年，金氏出生于日本京都。第二年，《多啦 A 梦》动画系列重新登上了日本的电视银屏（该

片最初曾在1973 年播出了6 个月，新的剧集远超之前的长度，播放了26 年之久）。早在幼年时

期，他就开始收藏并收集自己喜爱的物品。从最初的玩具和贴纸，到后来的工具和其他物品，他

的收藏不断成长变化，而他对这类事物的热情也一直延续至今。“我的家、个人工作室，还有我

在京都就职的那所大学的工作空间里，永远都堆满了我的收藏。”金氏在给《亚太艺术》杂志（简

称 AAP）的一封电子邮件中写到，“其中一些在我收藏它们的时候就已经有确切的计划了，另外

一半在我收集之前还有没决定要用来做什么。”这些物品大多都是金氏平时买来的，也有在旅行

中或是从网上购买的，而他最青睐的货源是家居用品商店。在他目前的收藏是他今后艺术项目的

培养基，其中包括“具有骨架结构的工业产品、透明的物体、化妆品的广告、仿冒的多啦 A 梦

的配件、木雕工艺品、光栅海报和明信片，以及贴纸。”

金氏从收藏物品到把它们运用到艺术创作中的转变发生在他就读于京都城市艺术大学（Kyoto

City University of Arts，缩写为 KCUA）期间。他在这里的雕塑系学习了传统的塑形、木刻和石

雕技术，以及对树脂的运用，并相继于2001 年和2003 年获得了本科和硕士学位。读书期间，他

始终摆弄着自己收集的物品，并在家里创作了一些小型的拼贴。2001 年，他作为 KCUA 的交换

学生前往伦敦的皇家艺术学院（Royal College of Art）学习，这段经历成为了他艺术生涯中一个至

关重要的转折点。“在国外留学的经历为我打开了一扇门，我在伦敦领略了各种类型的展览和艺

术创作。”他对 AAP 说，“这种体验后来让我更多地意识到多样性的存在，尤其是不同的文化和

历史背景的存在，也了解到它们是如何相互联系并融为一体的。”这种风格和思维模式的转变，

促使他创造出了独具特色的二维、三维拼贴和装置，而正是这些作品定义了他目前的艺术创作。

贯穿他的职业生涯，金氏始终都在尝试打破艺术和个人生活中的传统形式。虽然2002 年在日本

大阪的儿玉画廊（Kodama Gallery）举办了第一次个展后，他不断在多家画廊和美术馆中进行展

出，但真正为他在国际上赢得赞誉和认可的还是2009 年横滨美术馆（Yokohama Museum）的展

览“金氏徹平：融化之城/空白之森”（Teppei Kaneuji: Melting City/Empty Forest）取得的巨大成功。

不过成功也是要付出一定代价的。2008 年，在日本博客“接力”（Pass the Baton） 对他进行的采

访中他说，当初决定做一名艺术家的原因是他以为与其他领域相比，艺术世界应该是最为“自由”、

灵活的；然而，如今小有名气的他发现事实并非如他所愿，还提到了许多艺术家必须遵守“潜规

则”——例如必须按照艺术世界的节奏定期进行展出和创作。金氏在采访中指出，在一个理想化

世界，艺术家应该拥有自己制定规则的权力，从而才能创造出更自由更有趣的作品。

金氏的作品探索了无政府主义艺术的概念，但他追求的不是公开的对抗，而是对日常生活中存在

的非常规和混乱的接受。金氏的创作乃至于生活的重心，就是那些在平淡的生活中吸引到他注意

的寻常事物和情景。在他得到那些物品之后，会与它们生活在一起，让它们在京都的家和工作室

中“发酵”，直到一个整体的形象或结构在他的脑海中浮现。在这个过程中最令金氏感到欣喜的，

是当他发现两个看似毫无关联的事物可以相互兼容的时候。例如一次他发现一个树叉竟然可以严

丝合缝地插入一个 PVC 管，而这后来成为了一组类似于壁灯的装置作品——“飞沫与断片（管

道）”［Splash and Flake（Pipe Line）］（2009 年）系列的一部分。正如树叉和管子都能够兼容，在

金氏看来，承认事物并非永远符合既定的标准意味着一种解放。他在2009 年对Cinra.net 说，通

过日常的观察，他找到了挣脱社会强加于人的逻辑的方式。他相信在精神层面上，这种做法要比

“踏上前往印度的灵修之旅或退隐山林”自由得多。

金氏为自己的装置收集物品，通常基于某种功能或美学上的标准，而不考虑它是否存在于某段故

事之中。当被问到他创作中务实的作风是否是受设计师父亲金氏修介（Shusuke Kaneuji）的影响，

这位艺术家对 AAP 说：“我的父亲设计家具、灯具和（供肢体残疾者使用的）自助设施。所以

我在创作过程、肢体和日常生活中发现的联系也许含有设计的因素。我的作品应当被视为‘设计’

还是‘艺术’，有时并不十分清晰，或许是受到了他的影响。”在《白色释放》（White Discharge）

(2002 至今)这个系列中，以不同的尺寸和内容制作的版本不计其数。他在创作之初收集的是他认

为适合作为立柱或框架使用的物品，如可动人偶或保龄球瓶，注意力也集中在结构设计而非材料

的统一上。而后，他用树脂浇盖在完成的建筑结构之上，从而为观者从新认识日常事物提供了一

个不同以往，甚至奇幻怪诞的角度，与降雪会改变我们原本熟悉的世界的作用类似。他排列出的

复杂结构仿佛是设计师笔下雄伟壮丽的未来都市——令人想起弗里兹·朗（Fritz Lang）的电影《大

都会》（Metropolis）（1927 年）中的那场让时间停滞不前的暴风雪。

然而，金氏更加依赖于从平凡的瞬间获得灵感。还在读大学时，他在一个冬日偶然遇到了一辆被

停放在一坨狗屎边的奔驰轿车。那时他惊诧于雪抹平个体差异的能力——一个是奢侈品，一个是

废弃物，却处于完全相同、平等位置。从此，他开始对这个有关于存在的场景进行再次创造，并

得到了属于自己的版本。他将白色的粉末覆盖在收集来的物件之上，创作出《白色地图》

(Hakuchizu)（2001 年至今）系列作品。2011 年，在金氏与艺术家松原慈（Megumi Matsubara）的

一次对谈中，他解释说，任何事物，无论一个人、一个地方或一样东西，都能够被一个更大的力

量轻松提起后胡乱放下，就像雪能够将汽车和狗屎隐含的价值一笔勾销一样，这是他在创作中始

终会纳入思考的一个现实。他指出：“在我看来，事物的意义可能会被突然打乱，这恰恰是日常

生活（的一部分）。”

2013 年，《白色地图》及金氏的其他几件作品在北京尤伦斯当代艺术中心（Ullens Center of

Contemporary Art）为他举办的个展“卓之物”（Towering Something）中大放异彩。此前，他刚结

束了在这家机构为期半年的驻留。在《白色地图》系列的作品中，一层薄薄的白色粉末覆盖着他

随机选择的物品——如充气香蕉、胶皮软管、旅行包和书籍。正如金氏预想的那样，堆积如山的

日常物品所产生的压抑感被上面覆盖的一层粉末消解了，并呈现出万籁俱寂的画面，美轮美奂，

也令人心生寒意。意外的是，2011 年后，许多第一次接触到《白色地图》的观众将它解读为日

本当年遭受东北震灾和核泄漏危机侵袭的证据。这当然是一种误读，但也可以理解，因为当庄严

肃穆的白色尘土与绚丽夺目的各类杂物并置，的确深化了美好生活戛然而止的感受。对金氏而言，

他对这种解读持开放的态度。2014 年，他接受互联网杂志The Artling 访问时说：“即便我们面对

的是同一件艺术品或同一个物体，对它的解读也会因为各自经历和文化背景的不同而有所差别。

每个人的所知和未知也各不相同，这是我们无法控制的。”

事实上，不可控性也是金氏创作中的一个关键。金氏对 AAP 说：“我一直希望将未知的因素，

或还未被我完全掌握的事物纳入到作品中。”体现这一要素的除了《白色释放》中如垂冰一般随

意滴落的树脂，还有《杯中泥流》（Muddy Stream from a Mug）（2004 年至今） 等作品。一只咖

啡杯无意间在纸上留下的印记启发了《杯中泥流》系列的创作。金氏将这个印记剪下后拼贴在了

他的墙上作品和装置中，它们立即显得污秽不堪，但同时又仿佛一块由各种皮毛拼接出地毯，具

有了一种奇特的装饰性。液态及类似物质状态变幻莫测的流动性在系列作品《液态房间中的亡灵》

（Ghost in the Liquid Room）（2012 年至今）中得到了突出体现。在这个系列中，五颜六色的指甲

油、身体乳和粉底液——各种粘液状化妆品的广告形象被剪贴在木板上，组合为优雅的达利风格

雕塑。金氏在进一步阐释他对不可预知性的运用时说：“一方面是因为这样一来，我就能够不断

扩大可以使用的载体的范围，另一方面是因为我想让我的作品有机会与某种我从未纳入考虑的事

物产生联系。”——可以是某种思想，也可以是某种符号或某一个人。

金氏的作品中存在着出人意料的并置，而他对这些并置导致的错觉求之不得，这让人们从他的创

作逻辑中看到了二十世纪早期的超现实主义的影子。与他的前人伊夫·唐吉（Yves Tanguy）和马

克斯·恩斯特（Max Ernst）一样，金氏通过对寻常事物的重塑创造出奇异的生灵和人物。例如

他最受欢迎的系列作品之一《青春粉丝俱乐部》（Teenage Fan Club）（2007 年至今），其中每一只

古怪的变异玩偶都由一簇簇色彩缤纷的头发组成。更为细致的观察之下，你会发现这些毫无章法

可言的塑胶头发其实来自于各种各样的可动人偶，包括《七龙珠》（Dragon Ball）、《新世纪福音

战士》（Evangelion）、《美少女战士》（Sailor Moon）等一众动漫角色。这些头发虽然完全离开了

原本的故事背景，却恐怖地成为了具有感知能力的寄生生物，似乎还为争夺宿主与同类展开了竞

争。缤纷的泡泡糖色造成的反差和疯狂的密集程度（这些头发的尺寸和形态各异），增添了作品

带给观者的不安——但它同时极具魅力，也让人无法视而不见。

《青春粉丝俱乐部》经常被拿来与独占鳌头的日本波普艺术之王、日本“御宅”文化的著名倡导

者村上隆（Takashi Murakami）相比。除了充斥着日式可爱人物的绘画和雕塑，村上最具颠覆性

的作品还运用并解构了一些以动画为灵感的人物，例如雕塑《我的寂寞牛仔》（My Lonesome

Cowboy）（1998 年），塑造的就是一个用精液作为套索的裸体少年。而金氏认为他对流行文化产

品的使用与村上具有不同的侧重。村上利用这些符号和其他手段来揭露日本战后文化及其中显而

易见的少年化的流行趋势和欣赏口味；金氏对待它们的态度则与他在作品中使用的其他材料别无

二致：只是他在任何一天中都可能会邂逅的一组寻常之物。

有批评家认为金氏对材料的客观运用（和组合）是遵循了战后日本最为重要的两个先锋艺术团体

——具体派（Gutai） 和物派（Mono-ha）的传统。在具体派运动中诞生的作品强调表达上的自

由，在材料和技巧的运用上不拘泥于传统，致力于探索肢体、物质、时间和空间的关系。相比之

下，物派则用自然材质和工业材料——例如石头、钢和棉花——进行实验，通过将它们排列在一

起，研究它们在相互关系中的产生的作用力。“具体派和物派的代表了日本艺术史中具有开创性

的两个时期，属于我父亲所处的那个年代，因此我自然会受到他们的影响，也会对他们的作品感

到亲切。”金氏与 AAP 分享道，“按照我的理解，这些艺术家（从字面上和概念上都）让他们的

肢体和各种类型的物体与物理空间和环境产生碰撞——也可以说，他们通过这样的尝试协调了各

不相同的个体。”

这种碰撞，确切的说是物体之间的碰撞，也出现在金氏广泛运用多种媒体制作的系列作品《游戏、

舞蹈与构筑》（Games, Dance and the Constructions）（2011 年至今）。他对从日本漫画书中剪下日

常物品进行随机组合，并将其应用于这个不断发展的艺术计划的每一件作品之中。放大后，这些

图像被丝网印刷在胶合板和塑料板上，再被制作成软雕塑，或与现实生活摄影拼贴在一起。金氏

提到他会从许多不同类型的日本漫画书中随机提取各种图像。不过他也承认自己多半是从二十世

纪60 和70 年代的漫画中进行选择，包括著名漫画《天才傻瓜》（Tensai Bakabon）（1967-1976）

的作者，先驱艺术家赤冢不二夫（Fujio Akatsuka）的作品。酷爱漫画的金氏补充说，也许是

因为他觉得这些早期作品将物品刻画得更加清晰，每一个都轮廓分明，而现代漫画对它们的处理

则松散得多，往往将物品作为背景的一部分对待。在金氏看来，经典漫画中用粗线条绘制的物品

更有利于他在脑海中叠放，便于随时调取，用来建筑他想要的图像。

2014 年，他在新加坡泰勒印刷学院（Singapore Tyler Print Institute，简称 STPI） 开始了为期6 周

的驻留，在这里，他进一步拓展了《游戏、舞蹈与构筑》。他在驻留期间收获的80 件新版画，都

是为这个系列和他几个未完成的项目进行的创作。艺术家别具深意地将其中受到新加坡城启发的

几幅版画视为一件大型的拼贴作品。2014 年，金氏在接受STPI 采访时说：“多种文化相互融合，

仿佛混乱与秩序共处一室，让我很感兴趣。”然而，金氏在新加坡创作的系列作品《游戏、舞蹈

与构筑（新加坡）》[Games, Dance and Construction（Singapore）] （至少在非当地人的眼中）却

不具有明显的新加坡特征。这说明金氏所关注的是他对这座城市的个人感受，而不是大众的观点。

丝网印刷的《游戏、舞蹈与构筑（新加坡）10-A 号》[Game, Dance and Construction（Singapore）

#10-A]就是一个例子，他以纯粉红色作为一张榴莲堆照片（位置和背景不明）的背景，而后又把

从漫画里剪下来物体印上绿油油的颜色，再用他们组合成一个酷似神龛的奇怪结构，继而盖住了

画面的一部分。这种并置不仅重新挖掘了榴莲的形象，也让新加坡整齐划一的刻板印象变得扑朔

迷离。

2015 年，《游戏、舞蹈与构筑》的另一个子系列在纽约的简·伦巴第画廊（Jane Lombard Gallery）

进行了展出，展览名为的“油炸鬼”（Deep Fried Ghost），是金氏在美国举办的首次个展。在参展

的《游戏、舞蹈与构筑（毛绒玩具）》[Games, Dance and the Constructions（Soft Toys）]系列（2014

年-2015 年）中，用黑白漫画中树木、骨头、玩具和食物等物品的图案制作成的毛绒雕塑被压扁

并塞进了透明的亚克力框中，成为了 “二维”的墙上作品。在《游戏、舞蹈与构筑（毛绒玩具）

19 号》[Games, Dance and the Constructions（Soft Toys）#19]（2015 年）中，一个方形的时钟被左

侧一团形状不规则的物体挤到了画框的右上角，下方是一个类似于骨灰罐的容器和一只鼓。依次

地，扩音器、腕表和木块等其他毛绒公仔也根据形状被塞入了相应的位置。它们共同组成了一个

有条不紊的混乱局面，使人联想到一个病态囤积症患者迷宫一般的居所。

展览开幕当晚，金氏在画廊尽头搭建起一个临时的工作室，在那里将彩色的漫画图像丝网印刷在

帆布手提袋和定制的服饰上，售价仅为5 至10 美金（相比之下，他从STPI 带来的版画每件售价

约为3000 至24000 美金）。现场的观众为竟然能以如此低廉的价格在画廊买到这样的独版艺术品

感到欣喜。这项活动与艺术世界中随处可见的阶级门槛背道而驰，似乎的确是金氏争取之下的结

果。他不仅力求打破这个圈子的“潜规则”，也想要与观众分享收集物本身具有的无尽可能，并

与他们一同感受与不太理解的情境不期而遇并从中获得乐趣的重要性。

最近，香川县的丸亀市猪熊弦一郎现代美术馆（Marugame Genichiro-Inokuma Museum of

Contemporary Art）举办了一场题为“域”（Zones）（2016 年）的展览，这是金氏徹平7 年来在日

本举办的第一场大型美术馆个展。展览囊括了他的几件名作，以及一些吸纳了其他艺术家（包括

他的父亲）和专业创作人士的原作、场外活动与表演的特别合作项目。金氏还邀请小说家長嶋有

（Yu Nagashima）为展览制定了一个日文名称，译为“金氏徹平的墨卡托膜”（Teppei Kaneuji’s

Mercator Membrane），其义含混，旨在暗示展览的多变性和实验性。对艺术家进行的这次“拼贴”，

可以说是对现实世界人际关系的一种解读。金氏想要反映一种观点，即当人类在现实生活中交流

沟通时，难免会对事物产生不同的见解，或受到他人的影响，这是一种天性。无论好坏，我们都

是这种经验塑造出来的产物。展览包括在一个乌冬面馆展出金氏的作品、一个由话剧演员青柳泉

（Izumi Aoyanaki）出演的光雕投影装置,以及由日本即兴演出团体Contact Gonzo 呈现的一个现

场活动，其结果是为观众带去了复杂的观看体验，挑战了他们对于传统“艺术展览”的理解。

展望未来，2017 年对金氏来说将会是忙碌的一年。丸亀市的展览结束后，艺术家仍会将重心聚

焦在日本。二月，他会在惠比寿映像祭（Yebisu International Festival for Art and Alternative Visions）

展出一个大型的影像装置。他的另一个计划是对他的影像系列《塔》（Tower）（2009 年至今）的

剧场版进行设计和放映。这原本是一组描绘一座方塔的图画，画面中，各种固态、液态和气态的

元素在塔体内外来回穿梭。后来，金氏分别为他在横滨美术馆和丸亀市猪熊弦一郎现代美术馆的

展览将它改编为一段动画和一本漫画。二月，剧场版的《塔》将会作为国际舞台艺术会议

（Performing Arts Meeting in Yokohama，简称 TPAM）的一部分，在大阪的BankART 1929 首映。

为迎接新的一年蓄势待发的金氏表达了他对尝试新的艺术类型的渴望，包括陶瓷、青铜，乃至一

部电影长片。他自始至终都积极地迎接挑战——无论作为一名雕塑家、拼贴艺术家、舞台设计师,

还是从2010 年起开始在母校任教。除了教授基础的雕塑技巧，金氏还在学校设有一间工作室。

他希望他的艺术实验能够鼓励学生们追寻和探索他们各自对于艺术的定义。当被问及他希望将什

么样的核心理念传递给未来的艺术家们时，金氏说：“借助你观察、想象和思考的能力，任何瞬

间、地点或片段都有可能具有独一无二的美感。我希望自己也永远都在仔细观察与我不期而遇的

每一个独特的瞬间和地点，从而思考并发现它们各自的动人之处。”可以预见，通过对人们容易

忽视的寻常之物细致入微的观察，金氏徹平一定会创造出更多既引人入胜、发人深省，又恢诡谲

怪的作品。